Orazio Costa raccontato da Maricla Boggio

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Repertorio

I frammenti audio di Orazio Costa sono tratti da L’uomo e l’attore, cinque puntate sul metodo mimico e il lavoro registico di Orazio Costa, realizzate da Maricla Boggio e prodotte dalla Rai nel 1985.

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WIKIRADIO del 14/11/2014

ORAZIO COSTA

Non è facile raccontare un protagonista del teatro del Novecento, per le sue duecento regie su testi di ampio spessore, e soprattutto insegnante all’Accaddemia Nazionale d’Arte drammatica per più di trent’anni, con la pratica di un metodo da cui sono emersi attori e registi fra i più prestigiosi dello spettacolo italiano. Proverò a dare qualche notizia su di lui, senza pretendere di esaurire il personaggio. Io sono stata sua allieva regista, poi assistente e infine prosecutrice del suo insegnamento, come ha affermato lui in alcuni documenti. Su Orazio Costa ho fatto per la RAI una serie di cinque filmati dal titolo “L’uomo e l’attore – Orazio Costa – Lezioni di teatro” e di mia iniziativa tre puntate sul suo lavoro triennale con gli allievi dell’Accademia, negli anni Novanta, il cui titolo è “Orazio Costa prova Amleto”, che si possono vedere sul mio sito. Aggiungo, per chi volesse documentarsi di più, che su di lui come Maestro e come regista, ho scritto quattro volumi, editi da Bulzoni. Filmati e scritti costituiscono un prezioso patrimonio che consente di sviluppare nel tempo il suo metodo creativo rivolto all’attore. Rimangono ancora da rendere pubblici i circa cinquanta Quaderni da lui scritti in altrettanti anni, dove emerge un discorso ininterrotto sul nostro tempo, non solo in relazione al teatro, ma alla letteratura, e ad una riflessione esistenziale di sorprendente interesse.

Lui stesso in un dialogo con me racconta l’origine del suo interesse per il teatro…

V. McB. “Il corpo creativo – la parola e il gesto in Orazio Costa”, La mimica, adeguamento alla realtà, p 57 e segg. e film corrispondente, Bari, I, Teatro Piccinni.

Prima dei vent’anni Orazio Costa ha già sviluppato nella sua personalità le basi su cui lavorerà per tutta la vita. Si laurea all’università di Roma con Vittorio Rossi, docente di letteraturta italiana, con una tesi sulla teatralità del dialogo ne “I promessi sposi”  di Manzoni, e segue i corsi come attore e regista presso lo studio Eleonora Duse, che nel ’35 diventerà, pe impulso di Silvio D’Amico, l’Accademia Nazionale d’Arte drammatica. Firma la sua prima regia, “Il pianto di Maria” di Jacopone da Todi: Si diploma in regia con Tatiana Pavlova – che allora dirigeva l’Accademia – e poco dopo va a Parigi per seguire Jacques Copeau, di cui poi in Italia sarà assistente per il “Come vi garba” di Shakespeare.

In questi primi anni limitati dall’autarchia fascista, Costa riesce a immergersi in realtà internazionali e a esimersi da esaltazioni corrive. Intuisce che il teatro non è soltanto il testo drammatico: la rappresentazione di Jacopone ne è una prova -  come l’intuizione che “I promessi sposi” abbia una decisa connotazione teatrale: anni dopo Costa realizzerà per la radio l’intero romanzo, con attori di fama e allievi delle sue lezioni.

Costa attribuisce alla parola la funzione fondamentale della rappresentazione, al punto da sentirla già efficace nella sola vocalità radiofonica. Ma per arrivare a tale livello di espressione, la parola va sostenuta da un’interpretazione che ne tragga l’intera capacità evocativa. Già il suo maestro Jacques Copeau negli ultimi anni aveva rinunciato a dirigere il suo teatro – il Vieux Colombier – affidandolo a Louis Jouvet e aveva privilegiato la pura interpretazione di testi di alto valore poetico e spirituale portandoli nelle campagne della Bourgogne  accompagnato dai suoi allievi più fedeli.

Dopo l’esperienza con Copeau, Silvio D’Amico, direttore dell’Accademia da poco fondata, affida a Costa l’insegnamento di regia. D’amico aveva capito che era tramontata l’epoca del mattatore, ed era fondamentale arrivare a un’interpretazione critica del testo: il teatro cosiddetto problematico in sostanza riduce lo spazio dell’attore protagonista per imporre il dramma nel suo complesso. Sono quattro in particolare – Strindberg, Ibsen, Cechov e Pirandello -, gli autori che agli inizi, nel panorama europeo, inducono alla novità di tale interpretazione; in essi non conta più il protagonismo di uno o di un altro personaggio, ma il problema di fondo, per cui l’autore ha scritto quel testo e di cui il regista scopre il segreto per svelarlo agli spettatori.

Costa lavora a rendere ogni attore più adeguato a fornire allo spettacolo il suo contributo. Egli esercita gli allievi ad essere padroni del proprio corpo a livello gestuale, perché tale gestualità imprima alla voce le giuste inflessioni e quindi la parola ne risulti espressivamente  arricchita. Sono i primi sviluppi di quello che diventerà il metodo mimico – o mimesico, o la mimica, come chi è stato allievo del Maestro chiama tale lavoro su di sé. La regia critica rappresenta la coscienza del testo, e il testo non è altro che la battuta. Tutti gli altri elementi che concorrono a realizzare lo spettacolo non sono che supporti per offfrire alla parola la sua massima espressività: le parole come “profonde radici d’anima”, dice il Maestro in un dialogo con me, riportato in uno dei libri a lui dedicati: “tutti gli effetti del teatro, ma tutti convergenti verso la parola come profonde radici d’anima”.

La parola, fin dal suo uso comune, è espressione unica dell’uomo. E’ da questa riflessione che Costa parte per riflettere sul fatto che il suo metodo deve rivolgersi non soltanto all’attore e quindi al teatro, ma a ogni uomo in quanto ha come caratteristica intrinseca quella di esprimersi attraverso la parola. Ma questa parola deve essere significativa, non può essere superficiale emissione per comunicazioni schematiche. Purtroppo la fantasia, la capacità di esprimersi con vivacità e assoluta partecipazione a quanto si vuole portare fuori di sé per un dialogo con gli altri, tutte queste forme di esternazioni creative vengono ridotte a causa di un’educazione costrittiva imposta ai bambini dall’età  in cui iniziano a frequentare la scuola. E’ da quell’età invece che bisogna ripartire per recuperare la propria creatività. Il metodo mimico realizza questo arricchimento.

E’ davvero un metodo, perché si fonda su di un concetto, cioè su di una intuizione molto precisa, che esiste in ciascuno di noi un’attitudine giacente che un certo tipo di educazione attenua o addirittura soffoca,  ed è l’attitudine mimica, l’attitudine a esprimersi, a parlare attraverso un certo uso del proprio corpo: quindi da questa attitudine giacente bisogna partire per risvegliarla,  per darne a ciascuno consapevolezza e per impiegarla. Non si tratta di una tecnica, come gli altri insegnanti utilizzavano nelle loro lezioni agli attori; è un metodo che si rivolge nello stesso momento all’intelligenza razionale degli allievi e a questa loro sensibilità giacente, a questa specie di linguaggio talvolta ignorato, comunque nascosto, riportato alla superficie.

Ora questi esercizi non hanno niente di cervellotico, e si differenziano da quello che viene richiesto all’attore dal cosiddetto metodo Stanislavskij. Proviamo a descriverne il più semplice, come se stessimo eseguendolo.

Si parte dal respiro, il primo movimento che ogni essere umano compie con il suo corpo. Dal respiro si passa all’intero corpo che respira con la massima leggerezza; questo respiro che è aria diventa vapore, sale, si addensa, diventa nuvola e poi pioggia, grandine; infine si acqueta in una pioggia leggera che porelude al cielo sereno, al sole radioso: chi ha eseguito questo esercizio composito dietro le indicazioni di un maestro si trova alla fine in uno stato di piacevole distensione, di libertà fisica e spirituale.

Gli esercizi diventano poi più complessi passando dall’aria all’acqua, alla terra, al fuoco. In ognuno di questi stadi si toccano diverse situazioni, di peso, di leggerezza, di rigidità, di morbidezza, di liquidità, di spessore, di luce, di oscurità ecc. Dagli elementi naturali  inanimati – anche pietre, ghiacci,  fiamme, vento, ecc. in un innumerevole susseguirsi di stadi – si passa poi al mondo vegetale e a quello animale, con tutti gli sviluppi immaginabili, dal seme che sboccia in pianticella all’albero secco o fiorito, al cavallo galoppante. Non si deve raggiungere una forma legata all’oggetto, ma dell’elemento che si rende mimicamente interessa l’essenza che si vuol rappresentare con il proprio corpo: la freschezza del ruscello che scorre, il calore della fiamma che brucia, l’irruenza scalpitante del cavallo… Mai imitare la forma, raccomanda il Maestro. perché ciò che interessa è l’analogia fra l’elemento in cui ci si va a immedesimare e l’individuo che con il suo corpo e la sua voce lo interpreta. Se voglio sentirmi uccello, le mie braccia avranno il fremito delle ali, se voglio sentirmi pianta piena di foglie frementi, tutto il mio corpo esprimerà il fremito di quella verzura, NON imiterà l’albero con una misera figura imitativa. Tutto questo gran lavorìo viene fatto per ottenere, alla fine, il massimo della espressività della voce. Noi siamo l’intero universo, e lo vediamo attraverso di noi, nelle nostre sensazioni:  il nostro volto può essere solare, il nostro corpo di ghiaccio, una ragazza è un’agile gazzella, un uomo robusto è una quercia. E a seconda del movimento che si imprime alle proprie membra, la voce esce con tonalità, timbri, colori differenti. Se dico che ho freddo, la voce sarà contratta da quella sensazione di gelo. Se dico che ho caldo, la voce risulterà scura, morbida.

Questo adeguarsi alla condizione atmosferica o di altro genere  ha un’importanza relativa nella vita quotidiana, anche se permette di essere più espressivi riguardo alle proprie sensazioni: se ci si pensa, quante volte ricorriamo all’analogia nel nostro linguaggio.  Importa di più quando si tratta di interpretare un personaggio. E qui sta la differenza fra il metodo mimico di Orazio Costa e il metodo di Stanislavskij, certo molto più conosciuto perché arrivato in tempi diversi e diffuso in tutto il mondo dai libri degli appunti presi dagli allievi. Con Stanislavsky l’adeguamento degli attori ai personaggi avviene per processi imitativi, sempre a livello umano, cioè da attore a personaggio, attraverso la sollecitazione di esperienze provate nel corso della propria esistenza da parte dell’attore e applicate alla situazione del personaggio. E’ impossibile, però, riuscire ad adeguarsi a personaggi dai caratteri straordinari, leggendari, regali e così via. Nessun attore ha mai provato in sé il dramma di Edipo amante della madre e uccisore del padre; nessun attore ha mai provato la disperazione di Re Lear, o la stragrande voglia di essere del personaggio di Bottom del “Sogno di una notte di mezza estate”, e meno che mai la leggerezza magica di Ariel… Come arrivarci, con la propria pesante e maldestra esperienza? Costa era figlio del suo tempo, di cui assorbiva ogni settore della conoscenza. Ha elaborato dentro di sé innumerevoli rivoli di sapere. Da Bergson e il suo “élan vital” a Isadora Duncan e la sua concentrazione interiore… Io non ho mai sentito Costa fare lunghe citazioni di filosofi, scrittori, pensatori; eppure possedeva una cultura straordinaria, però quella cultura non si esprimeva  con una serie di citazioni di appoggio, ma con una sua elaborazione mentale e in definitiva artistica.

Riprendo il filo del discorso relativo all’uso della mimica per l’interpretazione del personaggio. Attraverso la mimica si esce dalla propria piccola dimensione umana e dalla propria esperienza esistenziale; si acquisisce, per impulso mimico, la forza, la dimensione, il ritmo di un fenomeno con la propria capacità immedesimativa. Un vulcano in eruzione, o una tempesta scatenata possono suggerire il momento culminante di Re Lear: se sarai quel vulcano, quella tempesta, la tua forza espressiva raggiungerà quella dimensione. Ma altrettanto per la leggerezza di Ariel: sentiti farfalla, uccello, foglia al vento… Se trasporrai quella mimica nel personaggio, gli darai tutto quello che il poeta ha suggerito attraverso le battute, mentre il metodo Stanislavskij rimarrà ancorato alla dimensione imitativa attraverso la propria esperienza limitata al vissuto reale.

Degli autori che segnano la regia critica, Costa nei primi anni mette in scena alcuni fra i testi più importanti: di Ibsen “Il piccolo Eyolf,  “L’anitra selvatica”, “Le colonne della società”; di Cechov “Il giardino dei ciliegi”, ” Ivanov”, “Il gabbiano”, “Tre sorelle”: di Pirandello “Sei personaggi in cerca d’autore”, “La favola del figlio cambiato”, “I giganti della montagna”. Gli attori  usciti dal suo insegnamento si mescolano ad attori di fama che accettano di lavorare con il giovane regista del quale accolgono lo spirito nuovo, in cui le loro qualità vengono valorizzate, incoraggiate a esprimersi in modo libero, ma sempre ricondotte al testo, al rispetto assoluto della parola dell’autore. Quegli attori di fama non hanno lavorato con lui in Accademia, ma Orazio Costa sa che la creatività è spesso, negli artisti, un dono naturale: la Duse – ricordo che diceva – era naturalmente mimica: lasciava esprimere da sé quello che le si muoveva dentro; quegli esercizi che lui sollecitava negli allievi prigionieri di formule interpretative, di schemi, di caratterizzazioni prese a prestito da attori abituato al mestiere, erano preziosi per risvegliare la creatività; ma chi è riuscito a mantenerla fervida dentro di sè non ha bisogno di fare tanti esercizi.

Era straordinario come gli attori già avanti negli anni, arrivati da scuole tradizionali, avessero accolto Costa con piena adesione. E le regie che il Maestro andava facendo erano come oggi non si potrebbero immaginare quanto a distribuzione di attori. A differenza del cinema, gli attori di teatro di mezzo secolo fa non sono quasi più conosciuti dalla gente di oggi, a meno che non si tratti di attori che hanno fatto anche cinema. Ma i nomi che allora si trovavano in ogni spettacolo erano degni, ciascuno, di essere il protagonista di una propria compagnia. Cito attori, alcuni famosi anche con Strehler – che di Costa era grande amico, unico a entrare al Piccolo firmando ogni anno una regia oltre a Strehler: Tino Buazzelli, Tino Carraro, Paolo Panelli, Bice Valori, Renato De Carmine, E poi Edmonda Aldini, Gianrico Tedeschi, Marina Bonfigli, Gianmaria Volonté, Roberto Herlitzka oggi nel suo periodo più alto, Giancarlo Giannini, anche protagonista in cinema; e Nino Manfredi che in più occasioni ha dichiarato di dovere a Orazio Costa la sua fama a. E vanno segnalati gli ultimi attori diplomati dal Maestro, di nuovo in Accademia  agli inizi degli anni Novanta, da dove era uscito una dozzina di anni prima: fra questi Fabrizio Gifuni, Luigi Lo Cascio, Pierfrancesco Favino, Alessio Boni, che di tutti, a mio giudizio, è quello che ha capito di più dell’insegnamento costiano.

Fra gli spettacoli di Orazio Costa che più si ricordano, alcuni, evocati, suscitano un’emozione che si rinnova ogni volta in chi descrive l’evento. Più di tutti, “Il poverello” di Jacques Copeau, che Costa mise in scena a San Miniato nel 1950. Oltre a lui, che me ne parlò con la sua consueta compostezza, me ne raccontarono Sandro D’Amico e Mario Ferrero, il regista a lui legato da molte regie. Nello spettacolo spiccava la purezza dell’impegno caritativo di Francesco – che era Antonio Pierfederici -, la sua passione nel coinvolgerne i frati, e soprattutto la scena della sua morte in cui tutti i frati accorrevano intorno a lui come uno stuolo di uccelli: ognuno con un volo diverso, con un suo ritmo caratterizzante, un frullare leggero e uno svolazzare delle tonache che incantò il pubblico, sia di persone religiose che no, lo stesso Ferrero era ateo. Costa ripetè l’esperienza in televisione, a metà degli anni Sessanta, protagonista Roberto Herlitzka che – anche a giudizio suo – ne realizzò una delle sue più toccanti interpretazioni.

Alcuni spettacoli hanno segnato il percorso del Maestro circa i testi e le tematiche affrontate, anche al di là della dimensione esteriormente religiosa. Anche in testi non espressamente definibili religiosi, la sacralità è stata di importanza essenziale nel suo teatro, come diretta espressione della divinità nel mondo umano. Dopo quel primo “Pianto di Maria” di Jacopone, Costa affronta “Il mistero” una raccolta di Laudes medioevali elaborate da Silvio D’amico, che rprenderà in più edizioni, sempre adeguando l’assunto di fondoal mutare dei tempi.

La prima edizione del Mistero fu una rappresentazione rigorosa e dolce che stupì chi non immaginava che con quei testi dal linguaggio antico si potesse fare teatro; Costa ne realizzò un’altra edizione a metà degli anni Sessanta; nel momento della resurrezione di Cristo, veder scaturivano dalla tomba una miriade di bambini che gridavano rincorrendosi e ridendo con gioiosa vitalità quel Cristo risorto, interpretato da Mariano Rigillo.

Un’ultima edizione che Costa non riuscì a rappresentare partiva da un’idea bellissima.

Aveva pensato di impostare lo spetttacolo all’interno della cattedrale di San Miniato; lì si raccoglieva in preghiera la gente del paese, per sfuggire ai tedeschi in arrivo. Poco per volta da quelle preghiere emergeva la rappresentazione, le figure sacre si creavano dal popolo stesso, mentre fuori si udivano spari e grida.

 Era un’idea che adeguava il sacro al moderno e alle angosce attuali, ma purtroppo il teatro, in Italia, è soggetto alle superficialità dei politici e dei mercanti, e Costa era tutto meno che un personaggio che “frequentasse” – come si dice- , C’era chi lo considerava un democristiano perché era cattolico – lui poi era cattolico a modo suo, nel profondo, cioè, e non nelle esternazioni . Nessun uomo di teatro ha mai rappresentato davanti a tre diversi Papi un suo spettacolo, e Costa venne chiamato a farlo, con tutta la sua compagnia. Era pur sempre quel “Donna del Paradiso”, ma era lui con i suoi attori, con la dignità acquisita da un teatro secoli prima scacciato come demoniaco e messo fuori dai cimiteri.

“Assassinio nella cattedrale” di Thomas Stearns Eliot è stato un altro grandissimo spettacolo, con tematiche profonde, inusuali rispetto alle precedenti, di stampo ingenuo sul piano religioso, e ne fu protagonista un favoloso Antonio Crast. Con una più mediterranea semplificazione, arrivò poi il teatro religioso di Diego Fabbri, di cui Costa intuì fra l’altro la novità: quel “Processo” che portava in tribunale il “caso” di Cristo fu un’esplosione che interessò anche fuori Italia e la Francia ne celebrò il successo. Da allora, il processo ha preso spesso la strada del teatro, ma Costa e Diego Fabbri furono i primi a capirne la forte capacità di coinvolgere il pubblico in una sorta di tribunale popolare.

Tante altre sono state le idee sviluppate in teatro da questo Maestro, che pochi ormai conoscono: quando una personalità possiede un’altezza superiore, i mediocri politici,  i funzionari ministeriali, i direttori di  teatro lo scartano come persona difficile da gestire, la cui superiorità dà fastidio. Un’idea che negli anni Ottanta ebbe Costa fu di mettere in scene “La divina commedia” dentro il Colosseo. Nessuno, al Comune di Roma, gli diede retta; lo presero per un originale, uno cheproponeva progetti irrealizzabili. Dopo un po’ di anni, da allora, idee di questo genere – da Villa Adriana al Foro, a vari spazi archeologici, vennero utilizzati per fare spettacoli. La  divina commedia, Costa poi la fece in televisione, con Roberto Herlitzka nel ruolodi Dante, ma non fu uno spettacolo riuscito: costumi e volti venivano umiliati dalle telecamere in bianco e nero, senza luci adeguate, senza il tempo giusto per fare cose di questo genere.

Uscito dall’Accademia per motivo complessi dopo più di trent’anni di insegnamento, Costa si spinse ad altre esperienze. Nel periodo in cui io mi ero appena diplomata, l’ho seguito all’estero, per dei congressi di scuole di teatro, a Venezia, a Essen, e poi a Bruxelles per la regia del “Sogno di una notte di mezza estate” di Shakespeare, dove io mi occupai personalmente della preparazione degli attori attraverso la mimica. Già a Roma, al Teatro Quirino, “Il sogno” aveva rapito gli spettatori in una versione semplicissima che si svolgeva in una palestra: dei giovani, tutti allievi dei tre anni di Accademia, interpretavano i loro personaggi, in cui gestualità e voce erano determinanti al gioco delle parallele, dei quadrati svedesi, dei cavalli da saltare… – A Bruxelles il “Sogno” fu un delirio di consensi: Oberon e Titania parevano davvero esseri del mito, simili nelle movenze ad agili cerbiatti. E gli artigiani si calarono nei loro mestieri con gusto  di fare esagitato, fino a Bottom-asino che nelle movenze e nei suoni ricordava l’animale, passando alla cerimoniosità della corte, alla regalità di Teseo ed Ippolita, alla grazie birichina degli innamorati. Costa era molto stimato a Bruxelles, e Maurice Béjart sommo coreografo ne aveva adottato il metodo per i suoi danzatori.

Dopo il diploma di regia in Accademia io avevo preso la strada del teatro professionale. Di Costa vedevo qualche spettacolo – era ancora molto attivo, alla fine degli anni Sessanta – e mi capitò più volte di scrivere delle recensioni di suoi lavori, per esempio rappresentati a San Miniato, dove il teatro sacro aveva spazio particolare. Nel ’75 ad esempio, vi diresse “Il quinto evangelio” di Mario Pomilio. “Rosales” del poeta Mario Luzi alla Pergola di Firenze fu un evento singolare. Di Luzi, Costa aveva già messo in scena “Ipazia” con una delle attrici più “sue”, Ilaria Occhini. Con Rosales protagonisti furono Edmonda Aldini e Giorgio Albertazzi: la difficoltà del testo, ricco di simboli e di intrecci fra verità storiche e invenzioni, parve aprire spazi nuovi al Maestro, che vi intuì un teatro di poesia. Ma intanto lo spettacolo intorno a lui scadeva di tematiche e di livelli interpretativi, i registi inventavano sempre più spesso ideuzze su cui costruire la loro “regia”; rimaneva ancora, fedele al suo assunto poetico pur rivolto a tematiche più politiche rispetto a Costa, Giorgio Strehler. A un certo punto Costa si ribellò a quella farsa della regia demiurgica e traditrice del testo sempre più umiliato come pretesto, decise di non firmare più “regia” ma coordinatore: non era forse questo, nella più nobile delle accezioni, il “mestiere” del regista, che doveva porsi al servizio del testo e collegare chi lo recitava nel più fedele dei modi? Nel programma di  “Tre sorelle” di Cechov, nel 1974, scrisse “La liberazione dall’oppressisone dell’attuale regia”, e molti ironizzarono pensando a una bizzarria di vecchio, non capirono la profonda e giustificata ribellione del Maestro

Sono stati tanti gli allievi che hanno avuto da  Orazio Costa e dal suo metodo la risorsa per rendere più vivace, fantasiosa e in definitiva aderente ai personaggi la loro interpretazione. Non vanno dimenticati anche i registi suoi allievi, Luca Ronconi, Mario Missiroli, Paolo Giuranna, Mario Ferrero suo assistente, poi regista anche in televisione, e infine insegnante in Accademia. Dai primi allievi che hanno lavorato con lui, Rossella Falk appena uscita dall’Accademia ebbe un trionfo nel ruolo della figliastra nei “Sei personaggi” portato a Parigi; Giorgio De Lullo da attore diventato poi regista, perfino Raffaella Carrà, e dopo un po’ di anni Gabriele Lavia, mio compagno di corso, diplomatosi nel mio saggio di regia, “Il feudatario” di Goldoni. Costa lo ebbe per parecchi spettacoli, e lo fece lavorare molto con la mimica, Lavia ne ebbe dei vantaggi anche per il suo futuro di regista perché gli scatenò una forza creativa che nemmeno lui pensava di possedere. Fu proprio Costa a dirgli “Tu farai il regista”, e Lavia  non voleva credergli. Bisogna riconoscere, dell’insegnamento di Costa, la capacità di consentire a ciascun allievo di sviluppare  la propria  personalità, purché questi abbia le qualità per esprimersi.  Mentre in altre scuole, dove l’insegnante imprime nell’allievo una sorta di marchio perché il suo insegnamento parte dall’imitazione di quello che fa lui – “Si fa così!” -, con Costa permane una libertà individuale a trovare il proprio modo di esprimersi. Alla base di questa libertà ci sono tuttavia due elementi da rispettare: la necessità di arricchire le proprie capacità espressive mediante la sollecitazione della mimica a portar fuori la creatività, e il rispetto assoluto della parola del testo: per Orazio Costa  l’attore non può abbandonarsi, nell’interpretare il personaggio, a delle proprie gratuite fantasie, ma deve immedesimarsi nel personaggio tenendo presente che Il personaggio è la battuta, non esiste altro al di fuori di essa, la battuta intesa come parole pronunciate dal personaggio, insieme a quanto dicono gli altri personaggi di lui, e le didascalie che ne parlano, lo descrivono, ne definiscono ritmi, pause, sentimenti.

In Accademia, dove insegnavo recitazione agli allievi attori e poi drammaturgia agli allievi registi, avevo nostrato i filmati, dal titolo “L’uomo e l’attore – Orazio Costa, lezioni di teatro” di cui ho detto. Con Costa, dopo l’Accademia e alcune assistenze a suoi spettacoli o eventi, ci si vedeva e si parlava di quello che ciascuno faceva: lui aveva letto dei miei testi, poi andati in scena, – come “Santa Maria dei Battuti – rapporto sull’istituzione psichiatrica e sua negazione” sulla riforma di Basaglia e l’ospedale psichiatrico di Gorizia,  ed era stato tentato di rappresentarlo lui.In tempi più recenti aveva messo in prova il mio “Abelardo ed Eloisa” dandone varie interpretazioni che uscirono poi con il titolo “Sub specie paradisi”. Più volte Costa si era rincresciuto con me di non aver scritto niente di sistematico in relazione al metodo mimico, e neppure un saggio relativo al suo modo di lavorare come regista. Nacque così, a poco a poco, l’idea di realizzare, con la mia regia filmica, un percorso relativo al metodo, partendo dai corsi finalizzati alla gente  qualunque, senza pretese attorali, come si faceva da quindici anni a Firenze dove il Comune aveva consentito che in vari quartieri si tenessero quei corsi che – si era reso conto – aiutavano le persone a ritrovare una propria creatività, un linguaggio più ricco e capace di comunicazione. Questo inizio del metodo andava poi via via arricchendosi di possibilità artistiche, fino ad arrivare, con chi aveva le qualità per prepararsi come attore, alle prove di uno spettacolo e al suo debutto. Firenze – prima parte di questo progetto – vide Roberto Herlitzka e Gabriele Lavia parlare ai ragazzi impegnati nella scuola fondata a Firenze – il MIM, avviamento all’espressione; vi erano inseriti brani di straordinari spettacoli, come “Le allegre comari di Windsor” con Tino Buazzelli e Francesca Benedetti; Costa in dialogo con me spiegava la validità del metodo e la sua apertura a ogni persona, notevolissimo l’apporto nelle scuole a partire dagli asili nido fino alle medie, dove nei bambini e nei ragazzi si verificavano straordinari mutamenti, scioglimento da impacci fisici e vocali, maggior ricchezza nell’italiano, secondo le testimonianze dei professori. Dopo Firenze si andò a Bari, due puntate su di una scuola che Costa aveva realizzato attraverso il sostegno della Regione, convinta di poter contare in pochi anni su attori pronti per una conpagnia della città. Mai si era fatta un’intera scuola tutta fondata sul metodo mimico! Funzionò assai bene, tanto che ancora oggi, a distanza di decenni chi ne è uscito o è diventato un attore affermato o un insegnante di quel metodo che ancora non è stato acquisito dalle istituzioni. Purtroppo dopo tre anni la scuola chiuse: la Regione non aveva più fondi e rinunciò al progetto della Compagnia.

La quarta parte del progetto “L’uomo e l’attore” riguardava la fase avanzata del metodo e la sua applicazione a un testo. Costa era stato invitato al Festival di Taormina a portare una sua regia e aveva scelto “Il mercante di venezia”, fra gli interpreti c’erano vecchi e più giovani suoi ex allievi, da Gianrico Tedeschi – Shylock – a Luciano Virgilio – il mercante -, a Porzia – Paola Gassman. Si parlò molto dell’impostazione nuova data dal Maestro alla sua interpretazione, che dava particolare spazio alla dimensione allegorica di alcuni personaggi, ad esempio Porzia come la Temperanza, la Saggezza. Costa era davvero contento di quella scoperta che – diceva – gli avrebbe offerto nuovi risvolti a future regie shakespariane.

Con Orazio Costa il testo – si intende il testo di valore poetico (e per poesia Costa intende tutto il grande teatro, la scrittura non pretestuosa) – deve essere trasposto in scena come una partitura musicale: nessuno si sognerebbe di modificare la musica scritta da Mozart, da Beethoven o anche da Ciakowskij. Di fronte a questo modo di interpretare sembrerebbe che all’interprete non rimanga nessun margine ad esprimere la propria personalità. Rimane invece uno spazio notevole a dare una propria interpretazione e di un personaggio, e dell’intero testo sul piano della regia. Quanti spettacoli si vedono, che partono da uno stesso testo, per esempio “Amleto” o “Romeo e Giulietta”, o “Ritorno a casa” di Pinter, tanto per  arrivare ai giorni nostri, Questo spazio – Costa ripete spesso nelle sue lezioni – è determinato dalla scelta che l’interprete fa, all’interno di un testo, di una linea piuttosto che un’altra. Ci sono battute-chiave su cui un personaggio si attesta e a cui cofluiscono anche altri momenti del testo. Posso affermare che una delle emozioni più forti provate seguendo delle prove di Costa le ho avute proprio per il suo ultimo lavoro, che riuniva alcune sue passioni, le prove intense con un gruppo di attori, senza limitazioni di giorni, di spazi e di orari, gli interpreti, tutti di formazione sua, attraverso il metodo mimico; la possibilità di sperimentare il coro addiruttira su di un intero testo; la scelta di un testo, da lui considerato forse il più importante del teatro di tutti i tempi, cioè “Amleto”. Questo complesso di combinazioni si sono verificate agli inizi degli anni Novanta.  Dopo la visione dei miei filmati “L’uomo e l’attore – Orazio Costa, lezioni di regia” gli allievi erano rimasti colpiti dal metodo e soprattutto dalla personalità del Maestro che se ne era andato per divergenze di vario genere alla metà degli anni Settanta. Lo volevano di nuovo in Accademia! Finché qualche anno dopo, la cosa si realizzò.

In Accademia ci fu una sorta di rivoluzione contenuta da parte degli altri insegnanti perché gli allievi erano impegnati con Costa durante tutta la giornata; ma il Maestro era stato inflessibile, o aveva questa disponibilità, o si sarebbe di nuovo trovato affiancato da altri insegnanti nel modo di formare i nuovi attori. Il primo anno Costa lo dedicò in pratica soltanto a lavorare attraverso la mimica. Dagli esercizi legati alla materia e agli esseri viventi, vegetali e animali, passò alle poesie, e poi a battute di testi teatrali. Fra queste, il monologo di Sigismondo da “La vita è sogno” di Calderòn de la Barca – quello che si sviluppa come un confronto fra Sigismondo prigioniero del padre che teme che lui lo scacci dal trono, come previsto dalle stelle, e le creature più disparate – l’uccello, la fiera, il ruscello… -: gli allievi provavano a staccarsi dalla loro connotazione umana, con i suoi limiti di esperienza, e ad arricchirsi di dimensioni grandiose e libere. Finalmente al secondo anno di lavoro, con ritmi sulle dieci ore al giorno, Costa ritenne che i ragazzi fossero sufficientemente preparati per affrontare “Amleto”. Con la duttilità acquisita, essi a poco a poco si impadronirono dell’intero testo, cosa di solito trascurata nelle rappresentaszioni dove molte scene, specie iniziali venivano tagliata. Via via impararono tutto il testo, potevano recitarlo in coro, con la guida di uno di loro che imprimeva gestualmente la mimica da cui il gruppo ricavava la vocalità.  Ognuno poteva interpretare tutti i personaggi, uomini o donne che fossero. Si misero in evidenza le battute chiave di ciascun personaggio e da queste si scelse una strada di interpretazione. Privilegiare l’arrivo dei comici al castello significava dare spazio alla dimensione teatrale, di cui l’intero spettacolo era pervaso: una recita nella recita. La scena dei becchini offriva un momento di sollievo dopo quattro atti impegnativi, i ragazzi vi si impegnarono usando i dialetti di ciascuno e sciogliendo le battute in linguaggi popolari. Ma la scoperta più importante del maestro fu il personaggio di Yorick, in realtà non presente nel dramma se non come teschio ritrovato dopo anni in una fossa scavata per la povera Ofelia. Il ricordo di quel buffone che lo portava sulle spalle quando lui era piccolo, le battute argute, le  follie inventate per dire verità indicibili sono state essenziali per Amleto, che nel ricordo di quella esperienza ha costruito la sua finta pazzia. La scoperta Yorick in una rappresentazione di Amleto è  importante, in quanto offre una decisa novità alla pazzia di Amleto su cui si sono appuntati per secoli decine di registi con le invenzioni più bizzarre.

Dopo un anno Costa è stato invitato da Gabriele Lavia, allora direttore del festival di Taormina, a portarvi il suo Amleto. Tutti gli attori potevano fare qualunque cosa come personaggi, singolarmente o in coro. Il Maestro scelse la sera stessa della rappresentazione che cosa avrebbero mostrato. Si trattò, a detta di molti, dello spettacolo più bello, intenso e moderno che Costa avesse mai fatto. Vi erano, fra gli interpreti, Fabrizio Gifuni, Gianfrancesco Favino, Luigi Lo Cascio, Sandra Toffolatti, Alessio Boni. Per tutti, parlandone poi con me, si trattò, per quel periodo passasto con il Maestro, di un’esperienza valida per tutta la vita.

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