GRAN CAFFE’ CHANTANT

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vaudeville in due atti da Eduardo Scarpetta

con Tato Russo

e

Clelia Rondinella Renato De Rienzo

Mario Brancaccio Salvatore Esposito Dodo Gagliarde Letizia Netti

Carmen Pommella Francesco Ruotolo Caterina Scalaprice

Massimo Sorrentino Diletta Bonè Antonio Botta

e l’Orchestra Gran Cafè Chantant

Scene Peppe Zarbo

Costumi Giusy Giustino

Regia Tato Russo

Musiche Zeno Craig

Disegno Luci Roger La Fontaine

Spettacolo con musiche dal vivo

Teatro Parioli di Roma, dal 1° al 31 dicembre

Maricla Boggio

Assistere a questo spettacolo comporta una sorpresa.

Vi si trova ciò che è annunciato dal titolo, ma qualcosa di diverso e di più.

Nel momento in cui vi si esalta il Cafè Chantant, lo si critica e al tempo stesso lo si confronta con il teatro “serio” dove recitano gli attori di razza in confronto ai guitti e improvvisatori che animano le scenette del Cafè Chantant, eppure quel teatro “serio” passato di moda  è della medesima pasta di cui è fatto il Cafè Chantant, essendo il teatro della stessa sostanza dei sogni.

Non so quanto Tato Russo sia stato consapevole di questa misteriosa “mésaillance”, perché la sua è una sensibilità di artista e quindi dà soprattutto spazio alle intuizioni.

Ma da questa officina dall’apparenza farraginosa vien fuori una riflessione poetica che a volte tocca corde sotterranee, di sapore infernale, dove il racconto si stilizza attraverso ritmi vertiginosi che lo purificano dal realismo delle piccole storie, e richiamano teatri da supermarionetta, insieme a straniamenti brechtiani. Tutto questo senza perdere di vista il divertimento che rimane pur sempre lo scopo primario della rappresentazione.

Raccontare la trama significa immiserire lo spettacolo. Ma almeno si dirà di un inizio in cui due giovani donne – attrici di teatro – si lamentano dei loro mariti che non trovano uno straccio di scrittura, determinati come sono a rifiutare di “sporcarsi” accettando un ingaggio per un “cafè chantant”. Il capocomico, che impersona il famoso personaggio di Felice Sciosciammocca inventato da Scarpetta e qui rielaborato da Tato Russo,  si confida con l’amico, compagno di tante tournées, la disperazione della fame vera e propria è il tema centrale dei due dialoghi.

Una speranza proviene da una richiesta di lezioni di recitazione che un bizzarro padre di famiglia chiede al capocomico portandogli una sua figlia di sfrenata ambizione, pronta ed esibirsi senza pruderie. Naturalmente le cose si complicano. Arriva il fidanzato della ragazza che se la porta via promettendole una scrittura a Pozzuoli, mentre anche le due attrici trovano un capocomico assai bizzarro e sopra le righe che le scrittura per uno spettacolo di cafè chantant sempre a Pozzuoli. E’ inevitabile che anche i due attori cedano alle profferte di un altro impresario per una scrittura sempre a Pozzuoli. E questa di Pozzuoli come centro prestigioso di spettacolo è un po’ una ulteriore presa in giro di questi disperati che accettano una scrittura che a loro ripugna, essendo determinati a continuare nel loro teatro “serio”, che porteranno anche là, una volta arrivato il loro turno di esibirsi. Questo teatro “serio” rappresenta una ulteriore dimensione del discorso critico di Tato Russo, perché i vari Otello o Amleto che la compagnia era andata facendo nelle sue peregrinazioni di paese in paese hanno il sapore degli “scavalcamontagne” dove gli attori si ingegnavano a fare tutti di tutto, comprese le parti femminili – questa Desdemona interpretata dal capocomico esibendo una bionda parrucca di trecce! – , e quindi si inscena ancora un’altra versione della povertà del teatrante, la sua fame secolare, la sua capacità di illudersi e di illudere.

C’è poi, nel contesto dello spettacolo, un crescere dell’interpretazione attraverso la perizia degli attori, che purtroppo non possiamo nominare abbinandoli ciascuno al personaggio interpretato, perché non ci sono stati dati nella locandina i diversi ruoli.

Ed è determinante il linguaggio napoletano che permette intonazioni assai più ricche dell’italiano, e introduce a un mondo dove i caratteri possono attingere a parole e gesti che arricchiscono il significato intrinseco delle battute.

Va attribuito a Tato Russo l’intuizione di un’inquietudine del fare teatro oggi, nella consapevolezza di tempi portatori di sciagure – e il manifesto dei primi del Novecento del soldato che invita a difendere la patria è indicativo -, ma va anche detto che certi “numeri” esulano da un giudizio critico e sono da ammirare così come son fatti, con gusto e capacità creativa da parte dell’interprete. Così come Clelia Rondinella ripropone la famosa “chantosa” della mossa – “Chi mi piglia pe’ francesa, chi mi piglia pe’ spagnola… -  che è un tripudio di divertimento, mentre porta un richiamo del Totò marionetta il personaggio che interpreta il padre della ragazza poi obbligato a fare il fachiro. E ancora il numero di magia dove Carmen Pommella rimane sospesa nel vuoto in uno stato di completa ipnosi – ma poi il povero fachiro  improvvisato non sa più come farla tornare giù -, mentre ha il sapore di una satira così smaccata l’incontro erotico fra un monsignore dall’abito vermiglio con una suora subito trasformata in soubrette da suscitare un riso genuino lontano da polemiche.

Il gran finale presentato più volte da Renato De Rienzo con flemmatica sornioneria – il gran ballo del can can proveniente da Parigi è fermo a una stazione per il guasto della locomotiva – prende finalmente quota con il concorso di tutti gli uomini in veste di ballerine, a cui si aggiungono poi le attrici in un agitato can can.

E’ anche il momento della liberazione, del ritorno alla realtà attraverso gli applausi che coinvolgono meritoriamente anche i musicisti guidati dal maestro Francesco Ruotolo in scompigliata parrucca bianca.

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