I GIGANTI DELLA MONTAGNA

copertina I giganti della montagna - Gabriele Lavia _ ph. Tommaso Le Pera (2) MEDIAI

di Luigi Pirandello

con Federica Di Martino Clemente Pernarella Giovanna Guida

Mauro Mandolini Lorenzo Terenzi Gianni De Lellis Federico Le Pera

Luca Massaro, la Compagnia della Contessa

Gabriele Lavia, Cotrone detto il Mago

Nellina Laganà Ludovica Apollonj Ghetti Michele Demaria

Daniele Biagini Marika Pugliatti Beatrice Ceccherini –

i Nuovi: gli Scalognati

Luca Pedron – i Nuovi, Laura Pinato – i Nuovi,

Francesco Grossi – i Nuovi Davide Diamanti – i Nuovi

Debora Iannotta, Sara Pallini Roberta Catanese Eleonora Tiberia:

i Fantocci, personaggi della Favola del figlio cambiato

scene Alessandro Camera

costumi Andrea Viotti

musiche Antonio Di Pofi

luci Michelangelo Vitullo

maschere Elena Bianchini

coreografie Adriana Borriello

regia Gabriele Lavia

Roma, Teatro Eliseo, 15 marzo 2019

Maricla Boggio

L’elemento di particolare spicco che caratterizza questa edizione de “I giganti della montagna” firmata da Gabriele Lavia, dopo altri due suoi incontri con le opere di Pirandello, è la scelta di rappresentare con estrema adesione soltanto quanto l’autore ha scritto, evitando di formulare ipotesi su di un finale – IV momento – che in quasi tutte le rappresentazioni  realizzate nei decenni si sono andate accumulando, sulla scia del racconto che il figlio Stefano fece, di quell’ultima notte passata accanto al padre morente, che gli descrisse come andava immaginando il finale del dramma.

Lavia ha scartato, con onestà intellettuale, un’interpretazione di quanto avrebbe forse voluto il Maestro, a concludere l’itinerario di un percorso iniziato addirittura prima del 1928, in cui scrisse, impiegando un decennio, quanto ci resta dell’opera immaginata, fra iniziali suggerimenti del figlio circa una formazione teatrale condotta da una bizzarra nobildonna – subito scartata – , meditazioni sul comportamento di gente semplice di un paesino siciliano all’arrivo di teatranti – si portarono le sedie per assistervi – e soprattutto attraverso lunghi ragionamenti riportati in numerose lettere indirizzate a Marta Abba, che non solo come confidente ma ispiratrice e creatrice del suo teatro, Pirandello aveva in mente potesse interpretare la protagonista femminile, Ilse, la Contessa.

Ma la Abba aveva fiuto nel valutare quanto scriveva Pirandello, sovente pensando a lei come interprete ideale delle sue commedie. Lo stesso Pirandello le confessò, in una di queste lettere che andava inviandole negli anni, che si rendeva conto non essere Ilse il personaggio di maggior rilievo, bensì il mago Cotrone, e per questo motivo quindi, l’attrice era così restìa a incoraggiare il Maestro circa uno rappresentazione del dramma.

E non poteva che essere, sinceramente, così, dal momento che in quel Cotrone si adombrava – con evidenza palese  per chi Pirandello e il suo pensiero conosceva – lui stesso e la sua visione del teatro e quindi del mondo.

Se in tanti altri drammi quel contrasto fra vita e poesia, tra realtà e libera visione dei fantasmi era emerso più volte, ne “I giganti della montagna” esso assume l’importanza di un testamento, in cui si riconosce che la poesia per vivere deve ritirarsi dal mondo, mentre se al mondo la si vuole offrire, va fatto il sacrificio di sé, l’accettazione della denigrazione, della violenza, della morte. In quel grido “Io ho paura! ho paura!” che Diamante, l’attrice della Compagnia della Contessa pronuncia nell’udire il frastuono della cavalcata dei giganti che scendono dalla montagna, è presente l’attimo sospeso dopo il quale è l’incognita del sacrificio o dell’incerto riconoscimento del talento artistico della Compagnia che vorrebbe recitare davanti a quel popolo minaccioso e volgare.

Non importa, a Lavia, che si ipotizzi un risultato ulteriore. Importa aver ben messo in luce la volontà di Pirandello di pensare con amore alla verità di ogni più straordinario fantasma, al di là delle umiliazioni della società reale. E in questo dire, di Cotrone, che cerca di far capire agli ostinati teatranti della Contessa l’impossibilità di realizzare, al di fuori del suo regno – che è solo di immaginazione – il sogno di una poesia offerta e apprezzata, c’è tutta un’esistenza sua, di autore e di uomo, confinato a discutere con gente meschina e ad essere rifiutato da chi avrebbe potuto dargli amore e non soltanto condiscendenza di attrice.

Il Maestro si prende anche qualche soddisfazione nell’inserire, come clou dei “Giganti”, “La Favola del figlio cambiato”, pervicace volontà della Contessa a rappresentarla per debito con il Poeta che la scrisse per lei, sperandone amore e vedendosi rifiutato. Quella “Favola” gli venne proibita dalle autorità fasciste – Mussolini temeva qualche riferimento a quel reuccio cambiato, facile riferimento alla dinastia sabauda – e lui dovette inghiottire quell’affronto dello spettacolo musicato da Gian Francesco Malipiero e subito interrotto.

L’altro elemento apprezzabile e nuovo, nello spettacolo di Gabriele, è l’allegria moltiplicata che emana da questo suo palcoscenico, che la scenografia concertata insieme ad Alessandro Camera – con cui si intende al volo, dopo trent’anni di collaborazione – propone come un antico teatro disastrato, letteralmente spezzato nei palchi che in bilico circondano il palcoscenico: è lì, nella miseria allegra, che soltanto possono vivere gli Scalognati che circondano Cotrone, condividendone, pur senza la consapevole lucidità che è nel Mago, la scelta esistenziale. Emerge, nelle varie scene, un non so che di gioia infantile, vitale come i giochi che fanno i bambini, credendoci.

Nella moltiplicazione dei personaggi, in una compagnia con tanti giovani, e nella insistita vivacità dei costumi – di Andrea Viotti – , fino all’esasperata clownerie dei Fantocci personaggi delle “Favola”, emana la volontà di Gabriele Lavia di dimostrare che attraverso lo spettacolo esiste ancora una possibilità di credere nel teatro come fonte inesauribile di vita, seppur effimera. Questa convinzione Gabriele la esterna anche attraverso una forte appoggiatura a una sicilianità dal linguaggio antico, di canti da carrettieri e di magherie di paesane superstizioni, dove lui, mentre tutti sono a dormire, sfoga da solo una incontenibile voglia di cantare, a dispetto delle disillusioni della vita.

Lavia è un regista che rispetta l’autore, lo considera come la fonte di ispirazione del suo lavoro. Mentre la sua gestualità, che trasmette agli attori, ne mostra l’origine dal Maestro, Orazio Costa, che lo ritenne uno dei suoi allievi di maggiori possibilità espressive.

Forse il nostro Teatro nazionale, se esistesse, dovrebbe essere fondato sul rispetto di testi collaudati e nuovi purché ricchi di senso, attualmente presi sovente a futile pretesto da registi che occupano teatri di prestigio, dando alle nuove generazioni un’idea di disimpegno, presunzione e qualunquismo travestiti da genialità libertarie.

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