IL GIARDINO DEI CILIEGI

di Anton Cechov

traduzione di Gianni Garrera
adattamento e regia Luca De Fusco

con

Gaia Aprea, Ljuba

Paolo Cresta , Jasa

Claudio Di Palma, Lopachin

Serena Marziale, Dunjasa

Alessandra Pacifico Griffini, Anja

Giacinto Palmarini, Trofimov

Alfonso Postiglione, Piscik

Federica Sandrini, Varja

Gabriele Saurio, Epichodov

Sabrina Scuccimarra, Sarlotta

Paolo Serra, Gaev

Enzo Turrin, Firs

 

scene Maurizio Balò

costumi Maurizio Millenotti

luci Gigi Saccomanni

coreografie Noa Wertheim

musiche originali Ran Bagno

 

Coproduzione Teatro Stabile di Napoli, Teatro Stabile di Verona

Napoli, Teatro Mercadante, 8-9 giugno 2014

Napoli Teatro Festival Italia

Maricla Boggio


“Il giardino dei ciliegi” è un approdo a cui si arriva dopo aver vissuto.
E’ un ricordo di esistenza  sofferta, in cui ognuno di noi si immedesima, a diversi livelli.
Nel mettere in scena il “Giardino”, Luca De Fusco ha attinto a questa dimensione accostandosi con fedeltà al testo cecoviano e immettendovi una sua sensibilità a certi elementi ricorrenti nel testo.

Nodo drammatico del “Giardino” è senz’altro il ricordo della vita vissuta nel luogo del ritorno, un “non luogo” per noi tutti che in vari modi attingiamo al presente attraverso la memoria del passato e avvertiamo una sintonia di sentimenti, rimpianti, rimorsi legati a vicende personali analoghe a quelle emergenti dalle scene cecoviane. Colpi di scena sono, in successione l’uno all’altro, elementi che suscitano il tempo dell’infanzia e della prima giovinezza. E’ su di essi che De Fusco ha inteso costruire il suo “Giardino”, immergendo le scene in un clima di rivissuto candore verginale, libero dai dolori che sarebbero intervenuti in seguito a cancellare quell’universo giocoso.  Trovano allora ragion d’essere gli abiti luminosi dei personaggi, il biancore degli ambienti animati da rigidi aquiloni fermi in un cielo scuro, la presentazione dei protagonisti allineati sulla scala che porta giù, alla casa antica quasi spazio-prigione. Del giardino fiorito si parla ma non lo si vede; è anch’esso un miraggio sognato, mentale più che visivo, e per questo dotato di permanenza spirituale in chi lo ha amato.

Ljuba torna con la sua corte di adoratori, fratello viveur, figlia fanciulla, servo furbastro e devoto, e si incontra con il mondo di coloro che l’hanno attesa fiduciosi – cinque anni sono passati -, e tutti sperano nel miracolo che i debiti saranno pagati, la tenuta non si venderà, e la situazione si concluderà felicemente, come nelle favole dei bambini: così pensa Varja, la giovane adottata che tiene in piedi la casa, così crede Dunjasa, la cameriera illusa di sposarsi, e Petia, l’eterno studente innamorato di Anja che per pudore si trincera dietro la superiorità delle sue teorie para-rivoluzionarie – in forma tiepida un po’ l’Astrov di “Zio Vanja” -, mentre chi ragiona con la concretezza della sua epoca è Lopachin, che ha imparato dalla durezza di generazioni di lavoratori quanto costa conquistarsi un posto nel mondo, ma anche lui soggiace al bamboleggiare infantile di Ljuba – la consiglia di affittare il terreno, mentre sa che potrebbe comprarlo lui e arricchirsi, ma il suo primo pensiero è convincere quella ex bambina a pensare a  come trarsi dall’abisso della povertà che incombe sugli incoscienti padroni.

De Fusco ha studiato Georges Banu, la sua chiara visione delle varie possibilità di interpretare Cechov in chiave realistica o simbolica – ne ricordo le sue lezioni alla Sorbonne, i VHS in bianco e nero regalatimi – e fra ragione e sentimento ha realizzato il suo “Giardino”.

Ho provato un’emozione  immediata vedendo certe regie:  “Il Giardino” di Orazio Costa con la Ferrati, quello di Mario Ferrero con Andreina Pagnani, “La Cérisaie” di Peter Brook al Théâtre des Bouffes du Nord con Natasha Parry e Michel Piccoli, lo spettacolo di Strehler al Piccolo con Valentina Cortese e Santuccio, quello di Lavia allo Stabile di Torino – lui stesso e Monica Guerritore .

Con De Fusco l’emozione è avvolta in un velo distanziante: tutto è già avvenuto, e gli stessi protagonisti paiono ripensare. già lontani, a eventi passati, di un’altra vita; e vi si immedesimano esplodendo in quei sentimenti e in quei desideri che a suo tempo non manifestarono  appieno, contenuti in una sorta di educazione che ne ha irrigidito il manifestarli. Così trova posto nel contesto spettacolare il morboso agitarsi del servo Jasa con la succube Dunjasa, o l’impetuoso rapimento sensuale di Petia verso Anja e viceversa, afflati vissuti interiormente e inconfessati sul piano verbale.

Il complesso degli attori è entrato nel progetto del regista, offrendo ciascuno le proprie possibilità di interprete. Gaia Aprea si inserisce nella sua Ljuba con un atteggiamento capriccioso e seduttivo, di una seduzione da bimba viziata, e per questo vincitrice. Il suo ricordare ancora per un minuto ciò che è stata tutta la sua vita si fissa negli occhi degli spettatori attraverso un’immensa immagine in bianco e nero, come un dagherrotipo conservato da generazioni successive, retaggio di quell’uso della telecamera già adottato da De Fusco in altri suoi spettacoli e qui inserito con preciso obbiettivo funzionale. Ogni attore dovrebbe ricevere il suo elogio, a cominciare dal Lopachin di Claudio Di Palma, che soddisfa un’altra esigenza della regia, di trasferire quell’universo russo di fine Ottocento in un nostro territorio meridionale contadino, un’idea felice che Ghigo de Chiara aveva portato avanti con analoghi intenti insieme a Mario Giusti per il Teatro Stabile di Catania. Di Palma imprime al suo contadino arricchito un atteggiamento devoto e quasi affettuoso, mentre la Charlotte di Sabrina Scuccimarra, la bizzarra governante francese, rivela sotto l’accento straniero, nel confessare la sua rabbia esistenziale, una napoletanità sofferta di orfana allevata in collegio. E ancora, la Varja di Federica Sandrini esprime con muta intensità la delusione dell’attesa richiesta di matrimonio del complessato Lopachin. La tenerezza si manifesta attraverso il decrepito maggiordomo Firs, tremulo e devoto ai padroni come un vecchio cane – che Enzo Turrin interpreta con ritmi danzanti e balbettii delicati.

Il tono grottesco delle scene oniriche emerge quando i personaggi danzano in preda a una possessione angosciosa, nell’attesa della notizia dell’avvenuta vendita della tenuta, ed è l’elemento che, pur coerente al disegno complessivo, attarda il concludersi stilistico della vicenda. Che manifesta infine quell’umanità trattenuta fino al momento del distacco, e si espande nelle ultime battute, dopo le quali ogni personaggio si lancia dalla sommità raggiunta della scala nello spazio ignoto che accoglie uno dopo l’altro con un volo liberatore, nascondendoli alla vista. E finalmente Firs sarà l’unico a rimanere nella casa spettralmente vuota, non essere umano ma memoria vivente del passato.

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